Истоки возникновения и развития танца модерн

«Во всех своих она подчеркивала, что ее танец рождается из духовной потребности выразить внутреннее переживания человека, считая это качество приоритетом. Однажды артистка сказала: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание – просто танцует, живет танцуя, и движется прекрасно».

В то время во всех сферах общественной жизни на рубеже веков совершались революционные перемены. Старые нормы отменялись, возникали новые течения в литературе, живописи, музыки. Они порождались, с одной стороны, стремительным развитием науки и техники, с другой – как антитеза натиску урбанизма и механизации. То, что предлагала Дункан обладало особой притягательностью, потому что отвечало потребностям времени.

«В России Дункан приветствуют прежде всего те, кто восстает против традиционных форм художественного мышления, кто протестует против рационализма современного человека, кого не удовлетворяют старые нормы общественной морали. В культуре раскрепощенного гармонически развитого тела они видели предпосылку формирования свободной личности, попытку восстановить в правах природу».

Благодаря триумфальным выступлениям А. Дункан в России появилось множество студий пластического движения, участники которых жаждали экспериментов, поисков новых форм, поэтому танцевальная жизнь в начале 20-го века была пестрой и многообразной. Было открыто несколько школ, проводились концерты отдельных исполнителей и групп. Одной из самых популярных Московских студий 20-го века были «Московские классы» под руководством Эли Ивановны Рабенек.

Сахаров А.(1886-1963) был одним из первых русских танцовщиков-дунканистов. Его танец возник в эпоху великого перелома в искусстве, носил элементы модерна и экспрессионизма. Он считал, что танец есть символ воссоединения, слияния человека с самим собой и со стихией мировой жизни. Танец – это сама стихия мировой космической жизни…

Идеи Дункан о гармонии личности и духовном преобразовании человеческого общества средствами музыки и танца попали в Россию на благоприятную почву. В этом стихийном вихре пластического движения оказались и организаторы Гептахора – С. Руднева и И. Эиман. С 1914 года началась педагогическая работа. Принцип работы: одна, ведущая занятия, показывала, а вторая направляла учеников больше прикосновением, чем словом. На занятии звучала классическая музыка в инструментальном исполнении. Они использовали и народную музыку, песенное многоголосье. Репертуар Гептахара тяготел к культуре античности и отражал ее мифологию. Развивая идеи Дункан они подчеркивали, что их система воспитания выразительного человеческого тела основывается на принципах абсолютно противоположных во всех отношениях системе классического балета: естественные человеческие движения, те выразительные пантомимические движения, которые присуще человеку.

Их искусство имело две главные задачи: более тесно связать пластику с музыкой и выявить красоту человеческого тела в движении. Если раньше отношение к музыке было спонтанным, вызванным сугубо личными переживаниями, то теперь стремились к созданию такого пластического эквивалента, который согласовывался бы с композиторским замыслом, отображающий эпоху и мироощущение автора.

В России довольно активно развивалось направление последователей Э. Жака-Далькроза. Одним из его энтузиастов-пропагандистов был С. Волконский. После приезда Далькрозе в Россию (1912 году) возникла школа, а на базе ее в 1920 году – институт ритма в Петрограде.

В 1915 году в Москве открыла свою студию Инна Чернецкая. Преподавая она обращалась к самым разным формам движения: классический танец, акробатика, гимнастика, пантомима. Она пыталась слить их в единый танцевальный язык. Ее студия так и называлась – студия синтетического танца.

В 1917 году свою студию открыла Вера Майя, она была пианисткой, училась у Франчески Беаты. В основу обучения положила принцип естественности жизни человека в танце. Ее упражнения предназначались для головы, корпуса, рук, очень мало для ног. Она обращалась к народному искусству, ее пляски были не этнографически достоверны, а стилизованные.

В 20-е годы начал свои новаторские поиски хореограф Лев Лукин. Самым надежным и постоянным его соавтором всегда оставалась классическая музыка. Многие его танцы были навеяны произведениями Шопена, Листа, Скрябина, Прокофьева. В танцах акробатика, классика и пластика были представлены в сочетаниях поражающих смелостью, оригинальностью и четкостью формы. В. Ивинг, вспоминая «Сарказмы» писал о человеческих телах … «Почти все движения Лукина – это обычные pas de boure, gete, arabesk,только все это проделывается на согнутых коленях, босиком и обнаженными людьми, все это приправлено всплесками рук, лежа на полу, а для финала поднятыми наверх одной или двумя ногами. Лишь где-то мелькает любопытный излом, смело опрокинутое тело, проблеск первобытного исступления, радостный прыжок дикаря – но отсюда еще далеко до революции». Его искусство А. Сидоров определил, как «русский экспрессионизм».